El cine de catástrofes vivió una época de esplendor en los años 70 cuando películas como ‘La aventura del Poseidón’ (‘The Poseidon Adventure’, 1972, Ronald Neame) y ‘El coloso en llamas’ (‘The Towering Inferno’, 1974, John Guillermin) rompían las taquilla de todo el mundo poniendo de moda un tipo de cine que evidentemente ya existía antes y después. Con el paso del tiempo la cosa fue extendiéndose sobre todo en el campo de los efectos visuales, llenando la pantalla de grandes destrozos destinados a asombrar al espectador mientras se descuida todo lo demás. Pero antes de todo esto la técnica no estaba lo suficientemente avanzada —que se lo digan a James Cameron— como para deslumbrar al público, así que se recurría a historias o tratamientos más trabajados, amén de una puesta en escena en ocasiones exquisita.
‘The Day the Earth Caught Fire’ (id, 1961, Val Guest) es una de esas películas que se enfrentan al tan manido y atractivo tema del fin del mundo. Tanto el origen del ser humano como el destino que éste correrá es algo que ha despertado una enorme curiosidad en el campo artístico del hombre. Como la historia demuestra realmente lo que somos —el peor ser viviente del planeta— en campos como los del cine se ha especulado sobre el futuro de la humanidad, y bajo la primordial intención de hacer entretener al espectador con una historia de ciencia ficción casi siempre se vertía una mirada crítica hacia el comportamiento del ser humano con advertencia incluida.
La película cuenta la historia del acercamiento del planeta Tierra al sol, producido por el estallido de dos bombas en unas pruebas nucleares, lo cual ha hecho que el eje de rotación del planeta varíe. La idea de la Tierra chocando contra otro planeta ya fue explorada en la mítica ‘Cuando los mundos chocan’ (‘Whe Worlds Collide’, 1951, Rudolph Maté), pero en aquella el argumento era aún más loco que la que nos ocupa y se mostraba todo desde un prisma más espectacular. En el film de Val Guest la historia adopta un tono casi de documental.
El film da comienzo con el plantea Tierra enfrentándose a su extinción. El protagonista camina sudoroso por las desiertas calles de un Londres abrasado por el calor debido a la proximidad del Sol. Se trata de un periodista que por teléfono redactará a un compañero la que podría ser la última crónica escrita por un ser humano. A partir de ese momento se nos narra a modo de flashback cómo se ha llegado a tan drástica situación. El cambio se produce de forma muy elegante, de la inquietante tranquilidad de los primeros momentos —que se repite en su último tramo— se pasa a la vida frenética de un periódico londinense en el que transcurre buena parte de la acción.
Dos líneas narrativas se entrelazan en ‘The Day the Earth Caught Fire’. Por un lado tenemos toda la investigación periodística que se produce alrededor de las posibles consecuencias de una prueba atómica y por el otro la relación amorosa entre el personaje central, Peter Stenning —un soso Edward Judd— y una mujer de la que consigue información vital, Jeannie Craig —una muy sensual Janet Munro—, que ayuda a dibujar a los personajes, pero resulta mucho menos interesante que el tema central de la película, filmado con el habitual virtuosismo del que hacía gala el director Val Guest. Precisión y ritmo en una —sobre todo cuando muestra el comportamiento humano de los ciudadanos frente al desastre—, un poco de dejadez en la otra.
Val Guest fue uno de los directores que ayudaron al encumbramiento de la británica Hammer unos años antes de la realización de la presente. Precisamente, uno de los títulos oro de la productora, ‘El experimento del Doctor Quatermass’ (‘The Quatermass Xperiment’, 1955) está presente en ‘The Day the Earth Caught Fire’ debido a que para determinadas escenas utilizaron metraje de la misma. Lo cierto es que hay mucha diferencia entre este trabajo y los que realizó para la conocida productora, ni temáticamente ni formalmente. Un apunte muy original es su conclusión, de una ambigüedad aterradora, poniendo en manos del espectador la respuesta.
Shakespeare dijo que la vida es un cuento lleno de ruido y furia, que no significa nada.
(Narrador)
Para algunos, es reconfortante saber que cada año hay un día en el que puedes ir al cine y leer en la pantalla la frase “Directed and written by Woody Allen“, en letras blancas sobre un fondo negro, mientras suena (casi siempre) jazz de fondo. Es como reencontrarte con un viejo amigo, que probablemente te volverá a contar las mismas historias, pero es especial, sabe cómo narrarlas y que siempre resulte divertido, a veces emocionante, escucharle. Para muchos, es un error que Woody Allen (Brooklyn, Nueva York, 1935) estrene películas todos los años, y parece que se han puesto de acuerdo en catalogar de menor, o de flojo, su último trabajo. No estoy de acuerdo, aunque tampoco voy a decir que es una de sus películas más brillantes.
‘Conocerás al hombre de tus sueños’ (‘You Will Meet a Tall Dark Stranger’) habla de eso que al cineasta neoyorquino se le da de maravilla: las relaciones de pareja. Situada en Londres (a la que Allen vuelve tras rodar en España y su amada Nueva York), su nueva historia es algo así como un puzle formado por piezas con las que ya había jugado anteriormente (y en varias ocasiones); de esta forma, el espectador que haya seguido con fidelidad su trayectoria se encontrará recordando ‘Maridos y mujeres’ (‘Husband and Wives’, 1992), ‘Poderosa Afrodita’ (‘Mighty Aphrodite’, 1997) o la reciente ‘Si la cosa funciona’ (‘Whatever Works’, 2009). No se nos ofrece nada diferente, sorprendente, pero el relato funciona, y es que está lleno de vida, de verdad, de talento y de pasión. Porque se puede tachar a Allen de volver siempre a los mismos temas, pero no de desgana, no de haber perdido entusiasmo por el cine, por su profesión.
Infelicidad, amor y azar
Los protagonistas de ‘Conocerás al hombre de tus sueños’ forman dos parejas, una de las cuales se ha roto al empezar la película. Los veteranos Alfie y Helena llevaban décadas casados, pero él se despierta un día con la sensación de que está desperdiciando el poco tiempo que le queda; se divorcia y trata de iniciar un nuevo rumbo, como si aún fuera joven. El problema es que le guste o no, ya es muy mayor, y el mundo ha cambiado demasiado, por lo que le cuesta encontrar a una nueva compañera. Helena tiene su propia crisis, dependía demasiado de su marido y ahora está sola y desorientada. Lo único que la reconforta son sus ratos con Cristal, una mujer con el supuesto don de predecir el futuro, entre otras facultades. Helena está desesperada, especialmente cuando se entera que su ex va a volver a casarse, con una joven “actriz” llamada Charmaine, pero Cristal le revela que Alfie está cometiendo un error y que sin embargo ella encontrará la felicidad, encontrará el amor.
Por su parte, Sally y Roy tienen sus propios problemas. Él es escritor pero lleva años sin publicar nada importante, o sea, sin ganar dinero. Ella trabaja en una galería de arte y parece que su mayor preocupación es que aún no es madre; para complicar las cosas, cree que siente algo por su jefe, Greg, cuyo matrimonio no pasa por un buen momento. Sally es la única hija de Alfie y Helena, por lo que también se encuentra en medio de esa otra crisis, recibiendo la visita de su madre más veces de las que desearía; su marido lo lleva mal, pero es su suegra quien paga las facturas, quien paga el piso en el que viven, así que aunque le cueste debe soportarlo. En realidad, la cuestión central para Roy es que necesita vender su último libro, porque no consigue otro empleo y está bloqueado. Su única alegría proviene del bloque de apartamentos que hay frente a su ventana, desde donde ve a Dia, una joven atractiva e ingenua que está aprendiendo a tocar la guitarra.
A grandes rasgos, ése es el planteamiento inicial del nuevo film de Allen, cuatro personajes (principales) atrapados en una vida que no desean, en un caos existencial, y cómo tratan de superar los obstáculos para encontrar lo que podríamos llamar un orden feliz, una situación con la que puedan sentirse plenos. No obstante, su mayor problema está en ellos mismos, y les va a costar descubrirlo, si es que lo hacen. Excepto Helena, que ante todo debe recuperar la confianza tras quedarse descolgada, alejada de su marido y constantemente apartada de su hija, a quien mantiene económicamente a pesar de todo, los otros tres personajes están condenando sus vidas al fracaso por puro egoísmo, al contemplar únicamente sus propios intereses, al pensar sólo en ellos mismos y en la consecución inmediata de sus deseos (obteniendo solo tensión y amargura cuando no ven resueltas sus demandas). Son seres orgullosos que no aceptan el fracaso, y que creen poder disponer de los demás siempre que les plazca, porque ellos valen la pena. Pero van a recibir golpes.
Un elenco formidable
Las preocupaciones, los diálogos y los giros de la trama entran dentro de lo habitual en el cine de Woody Allen, como también que los actores están fantásticos. Incluso Antonio Banderas, normalmente muy forzado y dado a la exageración, respira y vive el papel que el director neoyorquino le entrega; cierto es que no está mucho tiempo en pantalla y que puede llegar a sonrojar la escena de la ópera, pero en general, el actor cumple estupendamente. Freida Pinto es el florero de la película, no se le exige mucho, estando la película apoyada en las inspiradas interpretaciones de Naomi Watts, Josh Brolin, Anthony Hopkins y Gemma Jones, que demuestran una vez más de qué pasta están hechos. La gran sorpresa del film, al menos para quien os escribe, la da Lucy Punch, encarnando a un personaje desternillante que en principio estaba destinado a Nicole Kidman. Allen suele conseguir nominaciones al Oscar para sus actrices, así que no me extrañaría que Punch fuera la elegida este año, en representación del excelente trabajo de todo el elenco.
Un elenco impecable, una elegante puesta en escena, conflictos interesantes, estupendos diálogos; sin embargo, ya hemos visto todo esto antes, y soy de la opinión de que a los cineastas como al estadounidense hay que exigirles más que a otros, así que aun siendo una película notable, le queda a uno la sensación de que podría haber sido mejor, de que no se ha arriesgado lo suficiente. Por otro lado, creo que sobraba la voz del narrador, y que al principio se abusa de los tópicos (la escena en la que se conocen Roy y Sally), pareciendo que se iba a repetir lo de ‘Vicky Cristina Barcelona’. En resumen, quien esté pensando en ir a ver una comedia romántica ligera, que se olvide de ‘Conocerás al hombre de tus sueños’, aun con ese cartel y ese título, algo engañosos, que no parecen vender lo que realmente hay dentro, ni más ni menos que una de las películas más amargas y ácidas de Allen, no por ello menos divertida. Tiene películas mejores, también las tiene peores, pero sigue siendo él, y como él no hay nadie.
Y ahora que eres el mundo del vídeo hecho carne, ya sabes lo que debes hacer. Oponerte a Videodrome. Usarás las armas que te han dado para destruirles. Muerte a Videodrome. ¡Larga vida a la nueva carne!
(Bianca O´Blivion)
Seguimos analizando la carrera del director David Cronenberg. Tras finalizar el complicado rodaje de ‘Scanners’, su película más comercial hasta el momento, pero no por ello menos personal e interesante, el canadiense se puso a trabajar enseguida en una historia más arriesgada, retorcida y elaborada que acabaría titulándose ‘Videodrome’ (en un primer momento la llamó ‘Network of Blood’, ‘Canal de Sangre’, un título semejante al de sus primeros largometrajes). Para este proyecto contaría con el mayor presupuesto del que había dispuesto hasta entonces, en torno a seis millones de dólares, una cifra bastante alta si tenemos en cuenta que ‘Scanners’, su film más costoso, había requerido sólo tres y medio. Aun así, el director tuvo que abandonar varias ideas ambiciosas y realizar numerosas modificaciones en el guión antes de poder empezar a trabajar, si bien todos los cambios no se realizaron por motivos económicos.
Al menos, no directamente. Universal Pictures se había comprometido a distribuir la nueva película de Cronenberg en Estados Unidos pero en el contrato se establecía que debía lograr una calificación “R” por parte de la conservadora Motion Picture Association of America (Asociación Cinematográfica de América); es decir, el montaje final debía ser considerado “apto” para adultos y menores acompañados por sus (un tanto irresponsables) padres o tutores. Esto se conseguiría tras no pocos tijeretazos pero fue un gran error, quedando una obra amorfa y desangelada que inevitablemente fue un rotundo fracaso comercial; también fue muy atacada por la crítica pero era no era ninguna novedad para el canadiense al principio de su carrera.
Cronenberg se encontraba en un gran momento, pleno de confianza, ansioso por seguir haciendo sus películas y ampliar su público (nunca ha sido de esos artistas que sólo parecen interesados en satisfacerse a sí mismos), así que no le importaron las condiciones de la poderosa compañía norteamericana y nunca sospechó las consecuencias, hasta ahora su trabajo había funcionado bastante bien en taquilla. No se dio cuenta que esta vez fue muy lejos, ni siquiera su equipo sabía qué estaban haciendo, y tuvo que cortar tanto que el conjunto ya no tenía sentido. Sin embargo, tras un triste paso por las carteleras (se estrenó el 4 de febrero de 1983), y con un nuevo montaje, ‘Videodrome’ encontró su sitio en el mercado doméstico, se convirtió rápidamente en un título de culto y hoy está considerada justamente como un clásico del cine fantástico.
Según cuenta el director canadiense, la idea de la película se originó cuando siendo niño se quedaba hasta tarde viendo la televisión, y a veces encontraba señales piratas que no se recibían correctamente, dando lugar a imágenes distorsionadas e inconexas. No sabía de dónde venían ni qué era aquello, le resultaban un gran misterio, y trató de imprimir eso en el guión. Su protagonista es el cínico Max Renn (James Woods), directivo de Civic TV, una pequeña cadena de televisión cuya única vía para sobrevivir es ofrecer a la audiencia contenidos que no encuentran en otra parte. En su búsqueda de material diferente, Max, da con una señal pobre e inestable que lo único que emite son torturas, aparentemente reales; en un tosco escenario rojizo, un par de tipos encapuchados atan y golpean a una mujer. Se llama ‘Videodrome’.
Violencia, sexo y televisión
Max queda fascinado por la emisión, por la sencillez y la capacidad de atracción de sus imágenes. Lo que no sospecha es que su mundo ha comenzado a transformarse desde que vio ‘Videodrome’. Las señales afectan a su forma de experimentar la realidad, empieza a no poder distinguir entre la vigilia y el sueño, a no diferenciar lo que ocurre con lo que imagina, y se ve incapaz de superar esta nueva adicción, tan dañina como placentera. Cronenberg dice que su film trata sobre la violencia y el sexo en nuestra sociedad, y más concretamente de cómo nos puede llegar a afectar ver determinados contenidos a través de la televisión, es decir, cómo influye en nuestra manera de entender y vivir la realidad. Se dice que el ojo es la ventana del alma, así que, ¿hasta qué punto estamos expuestos, hasta qué punto lo que vemos altera nuestro ser?
Esta interesante pregunta es la cuestión de fondo de un debate televisivo al que es invitado Max, para enfrentarse a los puntos de vista de Nicki Brand (Deborah Harry), la consejera estrella de un popular programa de radio, y Brian O´Blivion (Jack Creley), un teórico de los medios de comunicación (basado en Marshall McLuhan) que no está presente en el plató, pues ya sólo se deja ver a través de una pantalla. Evidentemente, Max defiende la idea de que no hay ningún problema en ver su canal, o cualquier otro cuya programación esté centrada en todo tipo de perversiones, que la violencia en televisión no engendra violencia en las calles; al contrario, al satisfacer esos deseos en la pequeña pantalla, imaginariamente, no se tendría necesidad de ejercerlos fuera, realmente. Por su parte, Nicki mantiene la posición opuesta, que sí influye, que el público queda afectado por lo que ve.
El escéptico Max empezará a cambiar de idea cuando mantiene un breve romance con Nicki. Es muy interesante la relación que mantienen, pues vemos que ella no se resiste a sus impulsos, es consciente de sus deseos y sus perversiones, y no lo oculta, mientras que él, que públicamente vende un canal que escandaliza a la opinión pública, en su intimidad es mucho más tímido y convencional; esto queda de manifiesto muy claramente cuando ella se interesa por ‘Videodrome’ y él dice que no es sexo, sólo violencia, a lo que ella responde que no es cierto, que ambas cosas están relacionadas. Nicki desea nuevos estímulos y decide que quiere participar de ese perturbador show. Max no la volverá a ver, al menos no de la misma forma; Nicki parece haberse mezclado con la televisión y vivir dentro de ella, arrastrando a Max al mismo destino.
De nuevo nos encontramos con la habitual degradación y transformación que sufren los protagonistas de las películas de Cronenberg; unos personajes que sufren porque se resisten a aceptar lo inevitable. A través de las señales de ‘Videodrome’, el cuerpo y la mente de Max comienzan a mutar, a fundirse con el mundo del vídeo, hasta el punto de crear en su estómago una especie de reproductor, abriéndose para poder introducir cintas; u otros objetos, como una pistola, que más adelante llega a unirse a su mano, formando una nueva cosa. Max descubre, demasiado tarde, que está en el centro de una batalla entre corporaciones que funcionan en secreto (otro de los recursos habituales del canadiense), enfrentadas por el poder de unas fantásticas ondas catódicas creadas por O´Blivion (el clásico científico de Cronenberg, cuyos experimentos provocan efectos muy alejados de los deseados).
La trama, en el fondo muy simple, y bastante similar a la de ‘Scanners’ (el héroe marginado contra el villano que pretende dominar una nueva especie de humanidad), da pie a Cronenberg para explorar los temas que le interesan, y para ofrecer al público otra buena ración de poderosas imágenes que se quedan grabadas en las retinas, posibles gracias al formidable trabajo de Rick Baker, como la de Max introduciéndose en la pantalla del televisor (manteniendo algo así como relaciones sexuales con ella), creando ese orificio en su barriga, o el sangriento asesinato de Barry Convex (Les Carlson), cuyo cuerpo es brutalmente destrozado por las balas de la pistola-mano de Max. Hay que destacar igualmente la impecable interpretación de James Woods, siendo imposible imaginarse a otro en la piel de Max Renn, y la inquietante composición musical de Howard Shore, imprescindible para adentrarnos en el turbador, enfermo, sucio relato de Cronenberg.
Interesante propuesta de esta semana la de los usuarios en esta sección, donde la película que más solicitudes ha cosechado, ha sido ‘Gattaca’ y desde la cocina de BlogdeCine preparamos la crítica correspondiente. Interesante por tratarse de un film de culto sobradamente conocido. Un largometraje de culto porque no deja de ser una apuesta por la autoría, una historia modesta que juega con un género, el de la Ciencia Ficción, muy popular, aunque sólo es una excusa para ambientar un guión sólido, firmado por el prestigioso aunque poco pródigo Andrew Niccol.
Es ‘Gattaca’ una película que se sirve de la Ciencia Ficción para sumergirse en una historia de superación, de búsqueda de sueños, de reflexión sobre la propia identidad y aderezada, además, de notas de suspense, lo que la convierten en un cinta distinta. Sobria en su forma, intenta alejarse de los efectos visuales propios de la Sci-Fi para ahondar en sus personajes y plantear, a la par, un supuesto científico de plena vigencia en un futuro no muy lejano (como reza el arranque del film).
Ese arcano de lograr el ser humano perfecto, de jugar con la ingeniería genética para pulir nuestros defectos, que bebe directamente del espíritu de Aldous Huxley no es nada novedoso, ni estrictamente original. Pero es el punto de partida que toma Andrew Niccol para abordar otros temas más profundos sobre nuestro yo, sobre la unión de cuerpo y mente y la capacidad de superación, más allá de lo que está escrito en los genes desde que nacemos. Así, en ‘Gattaca’ encontramos a nuestro protagonista, un ser humano concebido bajo el abrigo del amor, con todas sus virtudes y sus defectos. Aunque, en ese futuro no muy lejano, las virtudes quedan tapadas por la preponderancia de las carencias físicas que la genética se ha encargado de subrayar. Especialmente porque la sociedad ha llegado a una fase de deshumanización, donde la más mínima tara física queda señalada y relegada.
Es una sociedad donde la segregación genética es absoluta y sólo los “válidos”, aquellos que han nacido seleccionados con el mejor código genético heredado son los que pueden desarrollar a lo mejor. Un elitismo absoluto en el que la sangre determina que puertas puedes atravesar y que vida puedes desarrollar.
‘Gattaca’: sobre la búsqueda de los sueños y de la identidad
El debate sobre la identidad (tema recurrente en la escasa filmografía del realizador) queda planteado apenas en la primera media hora del film. Aunque en realidad queda todo dispuesto en esa primera parte. Niccol expone sus cartas con claridad, sin pretensiones y, lo más importante, sin tener que doblegarse al típico molde hollywoodiense, ya que se permite apostar plenamente por desarrollar con un ritmo cadente unos personajes complejos. Y, sobre todo, Niccol no cae en la impuesta floritura del efecto visual. Prefiere ahondar en los temas expuestos en esos primeros minutos gracias a los personajes (con un cast sobresaliente, todo sea dicho).
Quizás se le pueda tachar, precisamente, por la simpleza de la trama. El joven con un código genético predestinado a no llegar a ninguna parte que un buen día encuentra la posibilidad de romper con lo establecido y superarse. Estar por encima de lo que se esperaba de él y cumplir, a toda costa, su sueño. Esa búsqueda de su sueño, que no es otro que viajar a las estrellas, algo exclusivamente destinado a astronautas perfectos (genéticamente seleccionados y técnicamente preparados), se convierte en el principal motivo de su existencia. Una búsqueda de afirmación de la identidad que, curiosamente, tiene que lograr siendo otra persona, utilizando los datos genéticos de un “válido” que le son prestados para su cometido.
Para plantear este futuro desolador, deshumanizado, el hábil escritor y guionista neozelandés no recurre a los efectos. Muy al contrario, huye de ellos y se apoya en una realización técnica que le permite plasmar, con contundencia y solvencia, en bellas imágenes ese futuro. Así, la fotografía firmada por Slawomir Idziak es un auténtico ejercicio ejemplar de adecuación a la historia. La frialdad y sobriedad de los escenarios, de la luz, de los personajes queda reflejada con sobresaliente acierto. Todo ello unido a un vestuario que recuerda, junto con la dirección artística, a títulos del género de la década de los cuarenta y cincuenta del pasado siglo. Todo el film rebosa una estética que se inspira claramente en los clásicos de esa época y que depara planos asombrosamente bellos.
No podemos olvidarnos de la banda sonora compuesta por Michael Nyman, quizás uno de sus mejores trabajos y que se encarga de subrayar con sutileza ese mundo deshumanizado, esa pulcritud ambiental y esa atmósfera futurista que vemos en el film. A la vez, sabe romper ese tono monocorde (estético, que no musical) subrayando los momentos de suspense de manera altamente apropiada, pleno de pasión e intensidad.
Todo ello responde con espléndida armonía a la narración del realizador, que mantiene un ritmo cadente, tan sólo roto por los momentos de suspense, que sin embargo, sabe mantener con firmeza y con las dosis de progreso en la historia suficientes para completar un largometraje entretenido, fascinante y mucho más rico de lo que aparenta.
Vincent y Jerome, el luchador y el derrotado
Pero lo verdaderamente destacable de la trama, y en lo Andrew Niccol quiso destacar, son los personajes. Ahí tenemos a Vincent, el protagonista, interpretado por Ethan Hawke en uno de sus mejores trabajos. Convincente y contenido. Pero también excelentemente bien acompañado por Jude Law y Uma Thurman, muy bien dirigidos y que reflejan con sobriedad y mesura a sus respectivos humanos “válidos” que acompañan al protagonista en buena parte de la historia. No nos podemos olvidar del resto del elenco, todo un guiño al clasicismo con la participación de Alan Arkin, como el sagaz detective que sigue los instintos por encima de la tecnología y del veterano Ernest Borgine, en un papel menor.
El personaje de Vincent está tan bien cuidado y definido que se convierte en el motor que hace avanzar la historia y sobre el que orbitan los temas planteados, es la base de los cuestionamientos. Su juego de suplantación de identidad llena de intriga el relato y ofrece los momentos más álgidos del film. Destacable, por su narración sublime y unos diálogos secos pero relevadores, es la escena de la escalera y el interrogatorio, donde Jerome, el frustrado ex nadador de genética válida, al que suplanta Vincent, tiene que ser él mismo para ocultar la trampa que ambos llevan urdiendo. Es éste personaje clave para plasmar la búsqueda de identidad del protagonista. Su carácter perdedor, frustrado (esa medalla de plata habla por sí sola), de falta de pundonor y perseverancia, es la antítesis de Vincent. Es la demostración que el destino no está escrito.
Entre ellos no sólo hay una transferencia de identidad física, sino también son los dos claros ejemplos de la excepción a la norma. Uno que llega hasta dónde nadie esperaba, que lucha contracorriente para cumplir su sueño y llegar tan lejos (resumida en la esclarecedora frase: “jamás me dejé nada atrás”). Y otro que se convierte en lo que era impensable. Un tipo bendecido, genéticamente seleccionado para ser un ganador y que acaba derrotado y asumiendo su falta motivación. Todo ello queda bien reflejado en el montaje paralelo del poderoso (y emotivo) cierre y final de ‘Gattaca’.
Gran parte del mejor cine de terror y/o fantástico actual se encuentra en el cine europeo. Alejado totalmente de las anodinas propuestas salidas de Hollywood, resulta curioso que la mayoría de los productos no encuentren distribución al menos en nuestro país, en el que muchos títulos espléndidos aún esperan ser estrenados. Los casos de ‘Déjame entrar’ (‘Låt den rätte komma in’, 2008, Tomas Alfredson) o ‘Zombis nazis’ (‘Død snø’, 2009, Tommy Wirkola), independientemente de su calidad, son como excepciones que confirman la regla, aunque en estos dos casos hablamos de films mucho más suaves que otros como la excelente ‘Eden Lake’ (id, 2008, David Watkins), la correcta ‘Martyrs’ (id, 2008, Pascal Laugier) o las polémicas ‘Frontière(s)’ (id, 2007, Xavier Gens) y ‘À l’intérieur’ (id, 2007, Alexandre Bustillo y Julien Maury).
Muchas de estas películas, que ahondan en la maldad humana, poseen un alto contenido violento —dejemos a un lado si está justificado o no— que en algunos casos sobrepasan el nivel de lo soportable. Son películas duras de ver, y difíciles de vender para las distribuidoras, pensando tal vez que nuestro acomodado espectador no está preparado para semejantes manjares cinematográficos. Con lo morboso que es el ser humano para temas escabrosos es muy probable que alguna de estas películas hubiese sido un relativo éxito en caso de gozar de una distribución como Dios manda. Afortunadamente, y gracias a Internet, unas pocas de esas desconocidas son ya títulos de culto.
‘The Children’ (id, 2008, Tom Shankland) no llega a la dureza expositiva de muchos de los títulos mencionados y contiene todos los elementos para ser distribuida en nuestro país pudiendo aspirar a una decente carrera comercial. Exhibida en el Festival de Sitges en la edición del año pasado, resulta un poco sorprendente que no encuentre distribución cuando el anterior film de su director, ‘WAZ’ (‘w Delta z’, 2007) —un pobre y a ratos absurdo thriller que bebía y bebía de fuentes como ‘Seven’ (‘Se7en’, 1995, David Fincher) o ‘Impacto súbito’ (‘Sudden Impact’, 1983, Clint Eastwood)—, que también se proyectó en el citado festival un año antes, circuló por nuestras carteleras con total libertad, eso sí, sin llamar apenas la atención.
En su segundo largometraje como realizador Shankland realiza otra operación de reciclaje, bebiendo de numerosas fuentes, algunas de ellas muy conocidas por los espectadores de estos lares. Sin embargo esta vez, y a diferencia de su anterior trabajo, la operación tiene vida propia más allá de la simple referencia, lo cual, vamos a ser sinceros, es bastante difícil de conseguir en estos tiempos en los que ya todo está escrito y hablado. Reconocerá el lector cinéfilo veterano —y algún jovenzuelo también, que los hay con inquietudes— la principal referencia del film: ‘¿Quién puede matar a un niño?’. La famosa, y muy conocida fuera de nuestro país, cinta de Narciso Ibáñez Serrador, navega durante todo el metraje de ‘The Children’.
Ochenta minutos llenos de tensión en los que el espectador se cuestiona lo mismo que en el film de Ibáñez Serrador. Los malvados de la historia son unos pequeñajos, hijos de las dos parejas de adultos que salen en el film, cuyo ingenio para proporcionar dolor alcanza unos niveles de crueldad inimaginables. A los ojos de sus padres son las criaturas más maravillosas del universo —atención a cómo en el film se echa la culpa a la etapa de adolescencia mientras que la infantil es protegida sobre todas las cosas, al menos en un principio—, resulta imposible hacerle daño a un niño, al menos a la misma altura a la que esas criaturas lo proporcionan en el film. Pero Shankland ofrece ya desde el principio un apunte de ciencia ficción, muy bien sugerido, que tal vez aminora la fuerza de la propuesta.
Es en ese punto donde la película me ha recordado un clásico del género, ‘El pueblo de los malditos’ (‘Village of the Dammed’, 1960, Wolf Rilla) —John Carpenter realizó un anodino remake de la misma con Christopher Reeve a la cabeza del reparto— aunque Shankland se las ingenia para no dejar claro del todo si estamos ante la invasión de una forma de vida que funciona a modo de parásito, o se trata de un virus que afecta al comportamiento humano. Esa ambigüedad le queda como un guante a la película cuya esencia se encuentra resumida en una frase de diálogo que se pronuncia de pasada y que alude a la inocencia infantil, a lo influenciable que un niño resulta, pudiendo hacer de ellos lo que se quiera. Tal y como se deduce del final, el virus habría comenzado por los más indefensos, los niños, dándole la vuelta a la tortilla. Son los niños los que, bajo el manto de su aparente fragilidad, hacen lo que quieren de los adultos.
Shankland dirige con ritmo, con brío —cosa que no hacía en su anterior trabajo— creando exquisitas set pieces siendo la mejor de ellas aquella en la que se produce la primera muerte de un humano en la película. Hasta tres acciones en paralelo se suceden antes de dicho instante, un prodigio de montaje que provoca una tensión que va in crescendo hasta culminar en un fatídico hecho. El interés no decae un sólo momento, a pesar de lugares comunes, y los actores cumplen en su mayoría.
Tenéis la película editada en DVD al otro lado del charco —bendita amazon—, mientras su estreno en nuestro país espera durmiendo el sueño de los justos.
‘Un pequeño cambio’ (‘The switch’, 2010) nos cuenta que una mujer casi cuarentona (Jennifer Aniston) está harta de fracasar en sus relaciones y decide que quiere ser madre, aunque sea soltera. Su mejor amigo (Jason Bateman) no está muy de acuerdo con la idea, pero ella no escucha a sus razones. Ante la posibilidad de que le cuelen el semen de un indeseable, decide buscar ella misma al candidato ideal para ser el padre de su bebé (Patrick Wilson). La mejor amiga de ella (Juliette Lewis) organiza una fiesta en la que se producirá la inseminación. No todo saldrá como está previsto, pero ese «pequeño cambio» puede que sea para mejor.
Los directores Josh Gordon y Will Speck han logrado una comedia que, aunque en muchos aspectos sea lo de siempre elevado al cubo, se despega de otras propuestas de género gracias a un tono ligeramente particular y muy agradable. La secuencia en la que se produce el cambio es muy divertida y hay otros buenos momentos cómicos. Sin embargo, el film no tiene como propósito ser desternillante. El aspecto romántico tampoco es el que más se ha tratado de explotar, pues no se producirá emoción cuando llegue el momento de culminación de la relación.
‘Un pequeño cambio’ se centra, en lugar de en todo lo anterior, en la introspección en los personajes y en una lección sobre la toma de decisiones en la vida, especialmente si éstas suponen una valentía de la que se carecía. La evolución de los personajes es casi imperceptible, pero está muy bien llevada. Por lo tanto, el cambio del título no sólo se produce en el recipiente de esperma, sino también, a un nivel más profundo, en todos los personajes. Se podría decir que es una película sobre la maduración, pero entendiendo ésta como un crecimiento interno y no como una claudicación ante los valores tradicionales, que suele ser lo que se transmite en otros films cuando se habla de madurez.
El personaje de Bateman
Este tono es mérito, principalmente, del actor Jason Bateman, quien interpreta un papel difícil. Su personaje podría ser el típico Peter Pan tantas veces retratado en el cine, pero es diferente a todos ellos —la secuencia del loco con Tourette, que describe a las personas con tres epítetos, lo clava—. Además, es difícil que resulte creíble que a esta edad se estén todavía «pagando Fantas», pero Bateman sabe darle un enfoque, ligeramente «sheldoniano», que nos permite aceptar este comportamiento como una realidad plausible. Y, como digo, su evolución está muy bien marcada.
Al igual que aquí, Aniston cuenta con un rol secundario, por mucho que sea quien más tirón comercial le ofrece a ‘Un pequeño cambio’. No se pueden poner pegas a su interpretación y, para variar, su personaje no resulta cargante ni odioso. Jeff Goldblum está sembrado en el papel del mejor amigo de él. Patrick Wilson resulta perfecto para su personaje. Ya comenté en otra ocasión que no me convencía como galán protagonista, así que me alegro de que aquí haya encontrado un lugar más indicado.
Conclusión
Podemos considerar muy mala ‘Un pequeño cambio’ si nos atenemos únicamente al desarrollo de la trama y con los giros de guión. Pero, si se sabe ver un poco más allá, se encontrarán interesantes retratos de personajes a los que los intérpretes dan una buena respuesta. Lo que hace que este film sea diferente, es decir, ese tono, ese «pequeño cambio» con respecto a las comedias románticas más canónicas, puede ser lo que consiga que nos agrade más de lo esperado o que nos resulte torpe, mal ejecutada y poco graciosa. Personalmente, me quedo con lo primero.
Este planeta es un coto de caza, y nosotros somos la presa.
(Royce)
‘Predators’ no es un remake, técnicamente, pero sí es una repetición del mismo esquema, de algunas escenas, algunos personajes, e incluso la banda sonora de ‘Predator’ (‘Depredador’), aquella estupenda película dirigida por John McTiernan que se estrenó en 1987. Pero no es un remake. Y no lo es porque en uno de los diálogos de la película (desde el pasado viernes 27 en la cartelera española) se hace referencia a lo ocurrido en el film original, relatando la versión de los hechos dada por el único superviviente (Arnold Schwarzenegger), así como una descripción del “monstruo” que masacró a su grupo de mercenarios de élite.
Tenemos por tanto una secuela de la primera ‘Predator’ que juega prácticamente a lo mismo, trasladando a los protagonistas a un escenario muy similar para enfrentarlos (he aquí una de las novedades) a más de un “monstruo”, de ahí el plural del título. Claro que no están McTiernan (lo más importante) ni Schwarzenegger, y ya no hay factor sorpresa, sabemos perfectamente cómo es y cómo actúa el monstruo. Así que la pregunta es muy sencilla: ¿quieres ver algo muy parecido a ‘Predator’? Por mi parte quise darle una oportunidad, me sigue gustando el planteamiento, y siendo consciente de lo que podía encontrar, quedé relativamente satisfecho. Sin duda alguna, es la segunda mejor película en la que ha intervenido el Depredador, la criatura creada por John y Jim Thomas, mal empleada en tres películas de baja categoría.
Depredadores (humanos) vs. Depreadores (alienígenas)
La película comienza con una sorprendente escena que nos muestra a Royce (Adrien Brody) en el aire, inconsciente, cayendo. Se despierta, consigue abrir su problemático paracaídas y llega al suelo más o menos suavemente. Se pone en pie, empuña su inseparable arma de fuego y descubre que se encuentra en medio de una jungla. También descubre que no está solo. Otros han caído allí también de la misma forma, pero ninguno sabe por qué, cómo han llegado ni dónde están. Igualmente, van armados, excepto uno, Edwin (Topher Grace), un joven nervioso y torpe que dice ser médico.
Los demás son Cuchillo (Danny Trejo), Nikolai (Oleg Taktarov), Isabelle (Alice Braga), Hanzo (Louis Ozawa Changchien), Stans (Walton Goggins) y Mombasa (Mahershalalhashbaz Ali). Son expertos asesinos, cada uno a su manera. Royce es el que tiene las ideas más claras, así que los demás le siguen, en busca de respuestas. Poco a poco se van conociendo, queda claro que deben colaborar, y se forma una especie de equipo. El primer gran problema les golpea con fuerza cuando consiguen llegar a una zona despejada y ven que en el cielo hay más de un satélite, lo que les deja claro que definitivamente están en un lugar muy, muy lejano del que conocen. Pero su mayor preocupación es otra: algo quiere “jugar”, algo más grande y más peligroso que ellos los quiere cazar.
Durante la primera hora, aproximadamente, ‘Predators’ es muy eficaz, te mantiene pegado a la pantalla, pendiente de ver por dónde van a ser atacados los ocho protagonistas. Y esto es así porque hasta entonces hay pocos ataques, los monstruos apenas aparecen, y toda la película se basa en el misterio del lugar (a veces parece un episodio de ‘Lost’), en la tensión (apoyada en la música plagiada por John Debney) y en los personajes, sus relaciones, sus dudas, sus reacciones. No es que sean roles maravillosos, pero se ajustan perfectamente al producto; tienen sus frases y sus rarezas que los caracterizan, corren, gritan y disparan. Aparte de Brody, que cumple muy bien como chulesco héroe de acción, destacan especialmente Grace y Laurence Fishburne (en la piel de un tipo que lleva mucho tiempo entre depredadores), los dos muy divertidos.
El problema es que empiezan las prisas. Parece como si alguien, los guionistas (Alex Litvak y Michael Finch) o los productores (Robert Rodriguez entre otros), pensara que llevan demasiado tiempo ocultando a los bichos, que ya está bien, que el público se puede aburrir; así que se abandonan las conversaciones, la atmósfera y la cordura. De pronto, los alienígenas ya no son silenciosos cazadores, sino simples monstruos que luchan cuerpo a cuerpo, los actores pierden importancia, Nimród Antal no sabe qué hacer con la cámara, se abusa del montaje frenético, y la película se va derrumbando, hasta llegar a un último tramo de lo más aburrido. Haciendo balance, la estupenda primera parte salva la segunda, quedando un film irregular que aun con todo llega a entretener, si sabes tomártela como lo que es, una secuela simple, gamberra y alocada del film de McTiernan.
‘Drácula vuelve de la tumba’ (‘Dracula Has Risen from the Grave’, 1968, Freddie Francis) no es sólo la continuación de una saga que empezó Terence Fisher, quien no pudo hacerse cargo de la dirección del presente film debido a un accidente de coche, también es el título más rentable de la productora Hammer Film. Su espectacular éxito derivó que en nuestro país, por ejemplo, es el film de la saga protagonizada por Christopher Lee que más veces se ha emitido por televisión. Servidor recuerda cuando las televisiones sentían respeto por el cine y se tiene tragado a temprana edad muchas de las películas dirigidas por Fisher, Freddie Francis o Roy Ward Baker para después no dormir durante días.
Es muy probable que después de Fisher el director más interesante de la Hammer fuera Freddie Francis, quien empezó como operador de cámara en algunas de las películas de Michael Powell y Emeric Pressburger para luego convertirse en un excelente director de fotografía. Trabajos como la imprescindible ‘Un lugar en la cumbre’ (‘Room at the Top’, 1959, Jack Clayton), ‘Hijos y amantes’ (‘Sons and Lovers’, 1960, Jack Cardiff), por la que recibe su primer Oscar, o ‘Suspense’ (‘The Innocents’, 1961, Jack Clayton), colocan a Francis al frente de los grandes directores de fotografía de la época, y porqué no, de la historia. Le nominaron por segunda vez por la correcta ‘Tiempos de gloria’ (‘Glory’, 1989, Edward Zwick) y de nuevo se llevó la estatuilla a casa.
Resulta curioso que Freddie Francis le cogiese el gustillo a dirigir películas de género fantástico o de terror entre los 60 y los 80, etapa en la que dejó apartadas sus funciones de fotografía. Muy respetado en el ambiente del free cinema, Francis echaba pestes contra un tipo de cine carente de conciencia social, y mucho más si éste era del género por el que brillaron productoras como la Hammer o la Amicus, para la que también realizó algunos trabajos. Francis siempre declaró que hacía esas películas porque le apetecía hacerlas, probablemente la excusa más sincera que un director pueda dar al respecto de sus trabajos. No obstante resulta completamente paradójico que siendo Francis un director que continuamente menospreciaba los mencionados géneros, terminase realizando cintas como la que nos ocupa, o la interesante trilogía de trhiller psicológicos deudores de ‘Psicosis’ (‘Psycho’, 1960, Alfred Hitchcock) conformada por ‘El alucinante mundo de los Ashby’ (‘Paranoiac’, 1963), ‘El abismo del miedo’ (‘Nightmare’, 1964) e ‘Hysteria’ (1965).
‘Drácula vuelve de la tumba’ da comienzo donde terminaba la fascinante ‘Drácula, príncipe de las tinieblas’ (‘Dracula, Prince of Darkness’, 1966, Terence Fisher) en la que veíamos como el conde acababa sumergido en las heladas aguas que rodeaban su castillo. En los minutos finales era un controvertido fraile quien efectuaba disparos de escopeta hacia el hielo sobre el que se encontraba Drácula haciendo que éste se hundiese, acabando aparentemente así con el Mal. Resulta cuanto menos irónico que sea precisamente un cura el que resucita a Drácula de su letargo, la sangre del mensajero de Dios llega hasta los labios del maligno y un nuevo reinado de terror da comienzo.
En este film se acentúan los componentes eróticos y sangrientos que hasta entonces caracterizaban a la Hammer. Al público le gustaba ver sangre y cómo no, sugerentes escotes, y Francis y John Elder —seudónimo de Anthony Hinds como guionista— hicieron todo lo posible por contentar al espectador. En la película se ve más claramente el paralelismo que hay entre la mordedura del vampiro y un orgasmo, lo que da pie a una rivalidad entre los personajes de María (Verónica Carlson) y Zena (Barbara Ewing), ambas deseosas por su nuevo e inmortal amante, haciendo acto de presencia por primera vez los celos. Cabe señalar apuntes tan interesantes como aquel que se da lugar en uno de los encuentros entre María y Drácula. Aquélla, antes de que el conde acuda a su habitación, tira una de sus muñecas al suelo y posteriormente se entrega a Drácula. Un gesto muy sutil que habla del paso de la niñez a la madurez.
Podemos encontrar una fuerte carga anticlerical en el film, que también caracterizó una buena parte de los films de la Hammer. Primero tenemos al Monseñor Mueller (Rupert Davis), del que Drácula quiere vengarse por haber practicado un exorcismo sobre su castillo, fijando su mirada y colmillos en su sobrina María; será el que ponga en alerta a los protagonistas sobre el resurigir del conde. La otra figura clerical es un sacerdote (Ewan Hooper) que se convertirá por falta de fe, en el lacayo de Drácula, facilitándole todo lo que aquel desee para llevar a cabo su sangrienta venganza. Dicha figura será esencial en los dos momentos más fuertes de la película, aquel en el que se le clava una estaca al conde, y el famoso final en el que Drácula encuentra su fin clavado en una cruz. Pero ojo, se juega con las constantes en el cine de vampiros. En este caso hablamos de que una estaca clavada en el vampiro no tendrá efectividad si el acto no se realiza con la suficiente fe religiosa.
La decisión es totalmente discutible —hasta ahora no hacía falta más que una buena presión en las manos o un buen martillo—, pero indiscutiblemente impactante. Las escenas tienen su lógica interna dentro de la historia del film; no sólo se crea una especie de nueva regla en la lucha contra el vampirismo, sino que será la principal causa de la destrucción del conde Drácula. Y va mucho más allá al establecer más paralelismos, esta vez entre Drácula y Jesucristo —o lo que es lo mismo, el Diablo y Dios, el Mal y el Bien—. La escena de Drácula atravesado por una cruz sobre la que cae, agonizando mientras el sacerdote con la fe a prueba de balas recita una oración de fuertes y fantasmagóricos ecos, es de una intensidad abrumadora. En ella puede apreciarse además la utilización de la luna como sustituta del sol.
Esta vez Christopher Lee tiene unas pocas frases de diálogo y la verdad es que no resultan demasiado satisfactorias después de experimentar su ausencia de vocablos en el tratamiento de Terence Fisher —si se realiza la operación de ver las dos películas seguidas puede apreciarse con mayor claridad—, pero aún así Lee tiene una presencia única que le permite alzarse como el mejor conde Drácula de toda la historia del cine. La pena es que interpretó demasiadas veces al personaje de Bram Stoker, dejando títulos posteriores de muy dudosa calidad sobre los que ya hablaremos cuando nos centremos en la Hammer.
Francis no era Terence Fisher, eso lo sabemos todos, pero creo que dejó el listón bien alto con esta tercera entrega. Un film a ratos apasionante y con una muy cuidada puesta en escena en la que tal vez Francis abuse un poco de filtros en su parte final, tonos rojizos que subrayan el terror, pero hay que constatar lo cuidada que está la fotografía en esta película, obra de Arthur Grant, uno de los habituales de la Hammer. Instantes como las persecuciones nocturnas por los tejados o Drácula al lado de su ataúd esperando pacientemente culminar su venganza se quedan grabados en la mente de todo buen amante del fantástico.
‘Millennium Actress’ comienza en el espacio exterior. Vemos la Tierra en el horizonte, y cómo se abren las compuertas de una estación situada en la Luna. En su interior, una mujer se despide de un compañero, que le avisa sobre el peligro del viaje que va a emprender; ella responde sonriente: “Se lo prometí”. Sube al transporte y toma los mandos. Todo está listo para el lanzamiento… Pero todo es parte de una ficción, de una película que otra persona está viendo en una pequeña pantalla. Genya Tachibana sigue atentamente cada detalle y repite los diálogos de memoria. Cuando comienza la cuenta atrás del despegue, Genya siente un temblor en su propia realidad, como si él también estuviera en esa estación espacial; es un ligero terremoto. Durante unos instantes, las dos realidades se funden. No hay duda, estamos en el universo de Satoshi Kon.
Cuenta el cineasta, en un documental incluido en los extras del DVD, que ‘Millennium Actress’ surgió tras el éxito de ‘Perfect Blue’, cuando el productor Taruo Maki le pidió hacer otra película similar. La idea no era repetir el esquema del thriller, sino crear algo que tuviera el mismo espíritu y la misma ambigüedad. Maki quería otra fusión de realidad y fantasía, que diera como resultado una historia que no tuviera una sola lectura, que dependiera de cada uno y a la que se pudiera volver siempre para encontrar detalles nuevos. En otras palabras, encargaba a Kon un espectáculo audiovisual sorprendente, pero que mantuviera su fuerza intacta tras el primer visionado, tras el paso del tiempo. En resumen, un clásico del cine. Apenas han transcurrido ocho años desde su estreno, y con su muerte aún reciente es fácil caer en el sentimentalismo, pero quien os escribe la ha vuelto a ver y lo tiene muy claro: se logró el objetivo.
Un viaje de mil años…
Satoshi Kon y el guionista Sadayuki Murai (con el que había trabajado en ‘Perfect Blue’) comenzaron a buscar ideas para la nueva película. Tenían claro que querían abarcar un gran espacio de tiempo y plasmar períodos relevantes de la historia de Japón, así que se les ocurrió (al parecer fue idea de Murai) que la protagonista fuera actriz, y aprovechar también para incluir homenajes al cine de su país (hay escenas de ‘Trono de Sangre’ o ‘Godzilla’). De esta forma, a través de su vida y su trabajo, sus películas, podían abarcar diferentes realidades, no tenían límites y podían llevar a la protagonista a donde quisieran. Había que buscar la motivación principal de esta mujer, lo que la arrastra a su extraordinario viaje, y crear un misterio que mantuviera en vilo al público, pendiente de la resolución. En la primavera de 1998 ya tenían listo un primer borrador del guión, pero la película no estaría acabada hasta 2001.
Tras el prólogo ambientado en el espacio y el lugar de trabajo de Genya Tachibana, vemos cómo él y un cámara más joven se dirigen a la casa de Chiyoko Fujiwara para grabar una entrevista. Chiyoko es una anciana que vive prácticamente aislada del mundo, pero en su juventud llegó a ser la mayor estrella de cine de Japón, hasta que decidió retirarse de manera repentina, sin explicación, tres décadas atrás. Genya fue (y es) uno de sus mayores admiradores y aún sigue intrigado por los enigmas que rodearon su vida. Aprovechando la visita, el hombre le entrega un objeto que había estado guardando desde que ella abandonara el cine: una llave dorada. Chiyoko la toma entre sus manos, sorprendida, y comienza a recordar… Pero su historia está íntimamente ligada a las de sus películas, hasta el punto de que no es capaz de separarlas, situándose en un marco temporal que abarca mil años, mezclando los acontecimientos reales con las aventuras de sus personajes.
Tras volver a ver esta maravillosa película, he encontrado más clara la influencia del cineasta japonés en el último trabajo de Christopher Nolan, la aclamada ‘Origen’ (‘Inception’). Por el recurso de poder entrar en sueños ajenos se la ha comparado mucho con ‘Paprika’, pero me parece que en realidad tiene más similitudes con ‘Millennium Actress’, pues en ésta se aprovechan los recuerdos (los verdaderos y los falsos) para situar a los personajes en diferentes momentos históricos y géneros cinematográficos, con la amenaza de una pérdida irreparable que requiere una acción inmediata, sin pausa, en tensión constante. Algo similar propone Nolan cuando plantea una serie de misiones imposibles encadenadas, que llevan a Dom Cobb y su equipo por diferentes escenarios, los cuales se derrumban de la misma forma que los estudios de cine donde trabajaba Chiyoko, y su propia casa, tan débil como su salud.
... y una promesa
¡Nunca cambiaré! ¡Le amaré siempre!
(Chiyoko)
Al igual que ocurría con ‘Perfect Blue’, ver ‘Millennium Actress’ es como subir a una montaña rusa. A pesar de la densidad de la historia, y de todos los detalles de los escenarios (cuidados de manera obsesiva, como puede comprobarse en diferentes visionados), Kon imprime un ritmo vertiginoso a la narración, trasladándonos la misma emoción y la misma energía de la protagonista, aunque no tengamos claro a dónde nos lleva. Desde que Chiyoko libera su memoria, la película empieza a acelerar y, exceptuando breves descansos, es una carrera continua, incansable y desesperada en busca de un objetivo que parece inalcanzable. La banda sonora compuesta por Susumu Hirasawa se acopla perfectamente a la película, contribuye a introducirnos en el relato y las sensaciones de los personajes, que están llenos de vida y movimiento, de elasticidad y velocidad, gracias al excelente trabajo, entre otros, del dibujante Takeshi Honda, conocido como “Maestro” (fue responsable del diseño de los personajes junto a Kon).
A pesar del fantástico trabajo de los animadores, y del complejo (y fascinante) rompecabezas audiovisual ideado por Kon, personalmente creo que lo que engrandece a ‘Millennium Actress’, su mayor acierto, reside en el terrible drama que sufre la protagonista, su determinación, su búsqueda, su sueño, aunque sepa que cada vez está más lejos de conseguirlo. Hizo una promesa y sólo vive para verla cumplida. Es imposible no sentirse atrapado por el torbellino de emociones que gira en torno a Chikoyo, como le ocurre a Senya, que llega a abandonar su rol de simple espectador para entrar en la ficción y representar siempre al protector de su admirada estrella (por cierto, inspirada en las verdaderas actrices Hideko Takamine y Setsuko Hara). Una lástima que nosotros no podamos romper esa barrera, y tengamos que conformarnos simplemente con disfrutar la película en nuestro cómodo sofá. Y bueno, comentarla aquí.
Tras ocho años de negativas por parte de Christopher Lee a volver a interpretar al conde Drácula, por fin se decidió a hacerlo para el deleite y disfrute de los aficionado al fantástico y el terror de la mano de uno de los personajes cinematográficos más fascinantes que han existido. También ha sido uno de los más sobados, tanto que a día de hoy hay más películas que manchan su nombre que al contrario. Pero ya hablaremos de las pobres, e incluso ridículas, muestras en las que el nombre del maligno ha sido tomado en vano —¿queréis o no queréis ese especial sobre la Hammer Film, mis pequeños acólitos?—, ahora toca de nuevo hablar de Lee en todo su esplendor y cómo no, del maestro Terence Fisher, director muchas veces menospreciado pero firmante de joyas imprescindibles como la presente ‘Drácula, príncipe de las tinieblas’ (‘Dracula, Prince of Darkness’, 1966).
Forma parte esta película de una especie de trilogía dedicada al vampirismo por parte de Fisher, quien también se dedicaría con la misma pasión e idénticos resultados a la figura de Frankenstein. ‘Drácula’ (‘Horror of Dracula’, 1958) es la primera de ellas, seguida de ‘Las novias de Drácula’ (‘The Brides of Dracula’, 1960) que funciona a modo de interludio con Van Helsing acabando con los seguidores del conde, culminando en la que nos ocupa para después ceder el testigo a otros realizadores que salvo Freddie Francis ya no estuvieron tan inspirados.
‘Drácula, príncipe de las tinieblas’ da comienzo con un breve resumen del film anterior, concretamente las escenas finales en las que Van Helsing —extraordinario Peter Cushing, que aquí no hace acto de presencia— termina con el conde reduciéndolo a cenizas. Hay que anotar que Terence Fisher cambia de formato en esta continuación, utilizando el scope (2:35), muy pocas veces utilizado en la factoría Hammer. Como el film previo fue filmado en panorámico (1:66), Fisher recurre a la estimulante idea de envolver dichas imágenes con un niebla, acentuando así el carácter fantástico del relato. James Bernard nos envuelve con su exquisita banda sonora y Fisher establece un juego con el espectador los primeros 45 minutos del relato, justo hasta la aparición de Drácula.
Ocho años esperando que Christopher Lee volviese a enfundarse la capa, los colmillos y las lentillas rojas son muchos años, y Fisher le saca un enorme provecho a la larga espera aplicándolo en el film, retrasando la aparición de la figura estelar del relato durante poco más de la mitad del metraje. En un film cuya duración ronda los 90 minutos el conde del título aparece unos diez minutos solamente. En los primeros tres cuartos de hora se desarrolla un ejercicio de suspense único, creando una tensión asfixiante mientras cuatro personajes, dos parejas, de viaje en Europa encuentran el castillo de Drácula por accidente —eso creen ellos— y allí deciden descansar.
Con un uso muy elegante del scope, y sobre todo de los silencios Fisher culmina dicho tramo del film con la escena más memorable de la película, aquella en la que el conde Drácula resucita avivado por la sangre de uno de los personajes a quien su entregado criado Klove —Philip Latham con cierto parecido a Boris Karloff, en lo que sería una operación de homenaje hacia los famosos títulos de terror de la Universal— ha asesinado para beneficio del mal. La escena en sí es de una brutalidad inusitada, y Fisher se encarga de burlar la censura de aquellos años de forma muy inteligente; de la misma forma evita los cortes en la secuencia en la que Drácula se abre la camisa para que una hipnotizada Diana beba sangre del pecho del conde. La interrupción de ese instante por parte de Charles (Francis Matthews) permite a Fisher cortar ahí y no tener problemas con la censura, pero la escena ya tiene un alto contenido erótico imposible de olvidar.
Sangre y sexo, los dos elementos con los que la Hammer jugó durante la mayor parte de su existencia y que sentaron las bases del terror moderno. A la escenas comentada hay que sumar la evolución del personaje de Helen, al que da vida Barbara Shelley, una de las musas del terror por excelencia. Helen cae mal desde el principio, es recatada, demasiado educada, puritana y protesta por prácticamente todo. En el castillo mientras una amenaza invisible se cierne sobre los personajes, Helen empieza a desmelenarse y exhibir alguno de los escotes más recordados de la Hammer. Tras su conversión al vampirismo, cosa que Fisher realiza fuera de campo, Helen se vuelve sensual, muy atractiva y deseable. Más tarde en la famosa secuencia de su ejecución, planteada como si se tratase de una violación múltiple, el rostro de Helen alcanza una serenidad que no hemos visto en sus dos estados anteriores.
Uno de los aciertos de ‘Drácula, príncipe de las tinieblas’ es la de presentar al malvado conde como un animal hambriento y deseoso de sangre humana, prácticamente desbocado. Cuenta la leyenda que Christopher Lee estaba bastante descontento con las frases de su personaje, así que Fisher fue quitándolas poco a poco hasta conseguir el terrorífico efecto. Jimmy Sangster, firmante de dichas frases, no estuvo de acuerdo con la idea y solicitó que su nombre fuese retirado de los títulos de crédito. Pasados más de 40 años es fácil comprobar que Sangster se equivocaba por completo y Fisher acertaba de lleno. Nunca veremos otro Drácula más furioso y salvaje como el de esta película. Su imponente presencia y sus gruñidos atemorizan por sí solos.
Christopher Lee y Terence Fisher son las estrellas absolutas de la función, con perdón de la morbosa Barbara Shelley. Juntos enriquecen un viaje hacia la misma esencia del mal apoyados en la elegancia de la cámara del director —atención a los barridos en determinadas escenas— y a algo que a día de hoy parece haberse perdido: la utilización del silencio absoluto como elemento de terror, algo que alcanza su máximo exponente en el primer tercio del relato cuando un castillo aparentemente vacío es filmado en su interior por un Fisher al que le bastan sencillos planos de pasillos y puertas para crear inquietud. La misma que se produce en el original desenlace cuando el rostro de Drácula parece mirarnos bajo las aguas heladas de su castillo.
